La conoscenza può mostrarsi utile,
però è più divertente fare ipotesi
piuttosto che sapere.
W. H. AUDEN, L’Archeologo

La realtà imita l’arte. Così scriveva Borges, occultando in tali parole una sottilissima critica a certi fatti ed eventi della vita reale che, per la loro atrocità e bruttezza o solo per l’improbabilità dell’accadere che ha dato loro luogo, verrebbe più naturale concepire come fantastici, inventati da una mente particolarmente creativa: eventi costituenti un ottimo soggetto per opere artistiche. Per quanto le parole di Borges riflettano spesso, e purtroppo, una verità consolidata e comprovata, non sono per questo definitive, lapidarie.

Riprendendo l’antica concezione greca, l’arte serve anzitutto come purificazione dal male, dalla paura e dal dolore che ne consegue. L’artista imprime sulla tela, sulla pietra o sulla pagina bianca le proprie esperienze, i propri sentimenti e le emozioni, la propria visione della vita e le idee sue proprie, aventi esse carattere filosofico, politico, religioso, o semplicemente personale.

L’opera d’arte è viva presenza dell’anima e del cuore dell’uomo che la crea, è interpretazione, elaborazione e rigenerazione della realtà. Una realtà che lo spettatore esperisce nel momento in cui osserva l’opera, autentica testimonianza di un pensiero uscito dall’Iperuranio privato dell’artista facendosi carne e sangue, oggetto cioè che tutti possono guardare, toccare, percepire, entrando mediante essa nel mondo di colui che l’ha creata, e guardare il mondo con i suoi occhi nel tentativo di comprenderlo.

La raffigurazione o la narrazione di certi eventi e scene stimolano la parte in noi più istintiva, l’accendono, la inondano di nuova luce e vita e la mettono in contatto con la sfera intellettiva, creando un ponte di comprensione tra le due che non può darsi se non grazie all’arte. L’istinto rivela all’intelletto ciò che questi non potrebbe mai comprendere, non potrebbe mai accettare da solo, né rivelato in tutta la sua crudezza: la verità, specie se fastidiosa, deve essere necessariamente mascherata, presentarsi sotto forma di finzione o gioco per poter essere accolta dalla ragione, così rigorosa nei suoi imperscrutabili uffici.

La verità offerta come non verità riesce ad insinuarsi meglio, più facilmente, radicandosi nel cuore umano senza che questi se ne accorga. I messaggi profusi nell’arte possono essere molteplici e diversi, a seconda dell’artista, del suo stato d’animo o dei suoi intenti. Firenze, prima città d’arte in Italia, è indubbiamente la patria del Rinascimento italiano – o culla di esso, come tanto amano definirla critici e visitatori. Il Rinascimento segna per l’appunto una rinascita dell’arte e della cultura, destatasi finalmente dai lunghi ed oscuri anni del Medioevo che ha relegato per troppo tempo i bei saperi in una morsa di terrore e minaccia impedendone lo sviluppo; rinascita che si estende anche alla concezione dell’uomo e del suo posto all’interno del mondo, non più intrappolato in un guscio di timori, pregiudizi e superstizioni che gli impedivano di esprimere al massimo le proprie potenzialità, ma curioso ed indagatore del mondo e dei suoi misteri, attento osservatore di ciò che lo circonda e desideroso di comprendere ciò che gli sfugge.

L’arte e la cultura rinascimentale sono una sorta di manifesto della rinnovata brama umana di apprendere e comprendere e rappresentare sia ciò che gli è più vicino e familiare, sia ciò che gli è infinitamente lontano – e questo in modo particolar, poiché nulla anima ed ammalia l’essere umano più di ciò che gli è inafferrabile – e in buona parte incomprensibile. E cosa gli è più sfuggevole e misterioso, più inspiegabile della malattia e del dolore? Il bisogno stesso di Dio è stato generato dal mistero del dolore, quale consolazione e conforto ma anche come risposta panteistica a ciò che non può essere spiegato razionalmente.

Se nel corso del Medioevo l’arte era essenzialmente religiosa, finalizzata unicamente alla diffusione e trasmissione di quei valori cardine sui quali si fonda la cristianità occidentale espressi per mezzo di episodi noti tratti dalle Sacre Scritture (con scopo anche educativo se vogliamo, poiché essendo la popolazione in maggior parte analfabeta, impossibilitata dunque agli studi, il racconto per immagini serviva appunto a far sì che tutti, anche il più umile ed ignorante degli uomini, apprendesse e custodisse valori ed insegnamenti), l’arte rinascimentale, pur conservando ancora i soggetti religiosi, diventa umana, carnale, sofferente.

I personaggi rappresentati nei dipinti non hanno più nulla del carattere di alterità ed imperturbabilità che ne caratterizzava i volti e le espressioni, fredde e distaccate e del tutto ignare delle sofferenze umane, ma, divenuti carne e sangue, portano sul proprio corpo i segni tangibili del dolore, della disperazione e della paura: corpi lacerati da ferite e volti deformati dalla sofferenza ne sono testimonianza.  Non solo, ma, fortissima, riemergono l’interesse e l’amore per il paganesimo, ossia per quei miti e quelle divinità che pur vivendo su un piano più alto dell’esistenza recano in sé passioni, debolezze e caratteristiche puramente umane, troppo umane.

Volendo parafrasare un noto saggio del filosofo tedesco Nietzsche, l’arte rinascimentale, e quella ad essa successiva che va dal manierismo al barocco, diventa davvero umana, troppo umana. Dei olimpici ed eroi epici diventano assoluti protagonisti di questa nuova arte troppo umana, elegante e struggente; ed anche laddove essi rimangono sullo sfondo, i loro tratti fisionomici e le loro imprese fungono da modello per la rinnovata arte cristiana. Il rinnovamento dello stile e dei messaggi che si vogliono comunicare per mezzo di questi nuovi soggetti non sono tuttavia il solo cambiamento di quest’epoca.

Al di là di volti contraffatti da passioni e corpi arrotondati, il vero caratteri innovatore è proprio il messaggio intrinseco di questi quadri, intessuto nelle trame nascoste di soggetti e panorami. E non mi riferisco al messaggio ovvio che, senza difficoltà, emerge dal dipinto, consistente cioè in ciò che propriamente è rappresentato, ma in quello nascosto, subdolamente ordito e contraffatto dalla scena principale. L’arte rinascimentale svela così, silenziosamente, il suo carattere autentico.

Essa si fa foriera di messaggi subliminali che vanno ben oltre la semplice divulgazione evangelista: messaggi politici, confessioni personali che non si avrebbe mai il coraggio di proferire, credenze ed ideali, sono solo alcuni esempi. E gli Uffizi, dove l’arte più eccellente e prestigiosa del mondo trova dimora e protezione, con la sua quantità esorbitante di opere d’arte trasuda di messaggi nascosti non immediatamente carpibili, e comunque non da tutti.

Tra i numerosi artisti che, in questo periodo, sfruttarono le proprie abilità artistiche per rendere manifesti, anche se occulti, pensieri, ideali e tormenti, nessuno più di Caravaggio può essere eletto stendardo di questo movimento. Nato col nome di Michelangelo Merisi (1571-1610), il mondo lo ricorda con il soprannome di Caravaggio, un piccolo paese del bergamasco suo luogo di nascita, dopo l’iniziazione all’arte intrapresa nella cosmopolita Milano e nella lussureggiante e libertaria Venezia, ebbe modo in seguito di viaggiare in lungo ed in largo per l’intera penisola italica, da Roma a Napoli, da Malta alla Sicilia, per apprendere nuove tecniche e trovare sempre  stimoli all’affinamento, già stupefacente, della propria arte. I suoi viaggi e la sua sete di conoscenza e perfezione lo portarono ad incontrare alcune delle personalità artistiche più eccelse del suo tempo, dalle quali apprese moltissimo ed imparò a perfezionarsi sempre di più. Il suo stile di vita alquanto disordinato, i suoi reiterati eccessi ed il suo carattere sanguigno, fecero della sua esistenza turbolenta un rinnovarsi di guai che lo resero per gran parte di essa un fuggiasco.

Caravaggio passò infatti la maggior parte della sua breve vita a scappare da un luogo ad un altro, per sfuggire alla legge e quelli che aveva in qualche modo offeso o ferito, a rifugiarsi costantemente ora presso un protettore ora presso un altro(il più famoso di tutti, e forse anche quello che l’ebbe più a cuore, fu il cardinale Francesco Maria Del Monte), fino al tragico epilogo che pose termine ultimo alla sua esistenza lasciandolo cadavere, solo e senza un soldo, su un’anonima spiaggia di Porto Ercole a soli 39 anni.

Mai come nel caso di Caravaggio vale il noto motto di James Dean, «Live fast, die young[1]». E tuttavia, al di là dei guai, la sua vita è stata intensa come quella di nessun altro o di pochi, costellata di successi e di opere straordinarie arrivate fino a noi a narrarci la storia fantastica di questo artista straordinario.

Agli Uffizi esiste una piccola sola interamente dedicata ai capolavori di Caravaggio, frequentata ogni giorno un gran numero di visitatori che non possono non soffermarsi con occhi grondanti di meraviglia sulle figure umane troppo umane rese immortali dalla sua pittura. Caravaggio aderì a sua volta a quel movimento rinascimentale manieristico che concepiva l’arte, anche quella sacra, quale spettacolo interamente umano, fatto da uomini per gli uomini. E, come moltissimi altri, la sua arte divenne il pretesto ed il veicolo più sicuro per rendere manifesti gli arditi pensieri e i profondi dolori che albergavano in quest’uomo scisso tra cielo ed inferno. Il tema preferito di Caravaggio, quello che per lui costituiva forse il tormento più grande,  quello della malattia: una malattia terribile ancora oggi, spaventevole, della quale il pittore lombardo soffriva ad intervalli più o meno regolari e che, probabilmente, ha influito non poco sul suo carattere.

L’epilessia.

Agli Uffizi sono presenti ben tre opere che ci raccontano, per mezzo di una simbologia tutta caravaggesca, intrisa di forte pathos emotivo e scenico, la storia clinica di Caravaggio ed il modo in cui egli viveva questa condizione profondamente invalidante. Chiuso in una teca di vetro, troviamo, subito all’entrata nella sala dedicata a Caravaggio, una delle sue opere simbolo, ovvero lo Scudo con la testa di Medusa (1597), dipinto con molta probabilità nel primo periodo romano, arrivatoci a Firenze per chissà quale strano sentiero del caso. L’opera, a grande impatto visivo, raffigura la testa mozzata della Gorgone su sfondo verde. Il volto mostruoso è contratto in un’espressione di indescrivibile, qualcosa che esprime al tempo stesso dolore, terrore e follia, e che con più attenta osservazione, e con occhio clinico in particola, ricorda l’espressione di un soggetto colto da attacco epilettico. I suoi capelli fatti di serpenti, forse partecipando alla sofferenza atroce della loro portatrice, si contorcono e si attorcigliano gli uni agli altri, come tanti corpi scossi da convulsioni e spasmi incontrollati.

L’impeto drammatico è accentuato dallo schizzo di sangue che cola dalla testa mozzata, particolarmente copioso e violento, come un’esplosione dovuta ad un eccessivo accumulo di esso proprio nella parte più dolente del corpo, ossia la testa. Altro caso paradigmatico a testimonianza della sofferenza fisica di Caravaggio è il Bacco (1598 ca.), soprannominato anche Bacchino (per via dei tratti fortemente giovanili e quasi androgini del soggetto) o, non a caso, Bacco malato.

Tutti conosciamo il dio Bacco, o Dioniso, e siamo soliti collegare la sua figura alla gioia di vivere ed al divertimento; l’opera in questione di Caravaggio ribalta completamente la tradizione, lasciandoci dinnanzi ad esso profondamente spaesati. Lo sguardo vacuo e assente, il colorito giallognolo e pallido del corpo a contrasto con l’evidente rossore del volto, fattori questi che oltre a costituire i segni classici caratterizzanti l’epilettico, ci suggeriscono che Caravaggio aveva evidente familiarità con questi sintomi.

Oltre ai sintomi fisici, troviamo altri elementi nell’opera che ci lasciano presupporre il riferimento alla malattia: il bicchiere di vino colmo fino all’orlo, di colore rosso, come il sangue che riempie la testa facendola, per così dire, “esplodere”; la frutta marcia e vizza, e, soprattutto, il fiocco nero stretto tra le dita di Bacco, simbolo, nella tradizione (ancora oggi vigente in alcune parti d’Italia, specie nel meridione) del tentativo di “legare” la malattia per strapparla fuori dal corpo.

Tracce della sofferenza fisica di Caravaggio ne possiamo trovare moltissime, disseminate qua e là nelle sue opere più famose, segni che il più delle volte passano inosservati ma che la moderna scienza clinica a saputo saggiamente rilevare. Ed i segreti ed i messaggi subliminali che gli Uffizi racchiudono sono non solo moltissimi, più di quanti si osi immaginare, ma estremamente labili, soggetti a più interpretazioni ancora tutte da convalidare. Ma questo è lo scopo autentico dell’arte, ciò che la rende ancora più bella e sfolgorante. E la ricerca delle soluzioni agli enigmi custoditi nelle stanze opulenti degli Uffizi è solo all’inizio.

Alba Rosa Gesualdo

[1]Trad. «Vivi veloce, muori giovane.»